До мажор есть центр тональной организации в классической музыке, где ступень и тональность образуют неразрывное взаимоопределяющее ладо-фоническое единство.

«То, что C-dur ощущается как центр и основа, - как бы подтверждает наши выводы Эрнст. Курт в «Романтической гармонии» (3,с.280), - является следствием двух причин. Во-первых, сфера C-dur является в историческом смысле родиной и началом дальнейшего гармонического развития в диезные и бемольные тональности. (…) C-dur во все времена означает – и это гораздо более существенно, чем историческое развитие, - основу и центральный исходный пункт самых ранних занятий музыкой. Это положение укрепляется и определяет не только характер самого C-dur, но одновременно с этим и характер всех других тональностей. E-dur, например, воспринимается в зависимости от того, как он первоначально выделяется на фоне C-dur. Поэтому абсолютный характер тональности, определяемый отношением к C-dur, обусловлен не природой музыки, но историческими и педагогическими истоками».

Семь ступеней До мажора – это всего семь пар одноименных ближайших к До мажору тональностей. А как быть с остальными «черными» диезными и бемольными тональностями? Какова их выразительная природа?

Путь уже есть. Опять к До мажору, к ступеням его, но теперь к альтерированным. Альтерация обладает широкой сферой выразительных возможностей. При общей напряженности звучания альтерация образует две интонационно контрастные сферы: повышающая альтерация (восходящая вводнотоновость) – это область эмоционально-экспрессивных интонаций, ярких жестких красок; понижающая (нисходящая вводнотоновость) – область эмоционально-теневых интонаций, затемненных красок. Экспрессия колорита тональностей на альтерированных ступенях и причина эмоциональной полярности диезных и бемольных тональностей в том же высотном положении их

тоник на ступенях До мажора, но уже не натуральных, а альтерированных.

ДО МАЖОР

МИНОР альтерированные МАЖОР

ступени


си-бемоль минор – СИ Си-бемоль мажор -

- сумрачный - гордый

ЛЯ Ля-бемоль мажор –

- благородный

соль-диез минор – СОЛЬ

- напряженный

СОЛЬ Соль-бемоль мажор –

- мрачный

фа-диез минор – ФА Фа-диез мажор -

- взволнованный - жесткий

ми-бемоль минор МИ Ми-бемоль мажор –

- суровый - величественный

ре-диез минор - РЕ

- высокая тон.

до-диез минор - ДО

- элегический

В этих сопоставлениях не оправдывает, на первый взгляд, лишь до-диез минор. В его колорите (по отношению к до минору патетическому) в соответствии с повышающей альтерацией следовало бы ожидать эмоциональное прояснение. Однако сообщим, в наших предварительных аналитических выводах до-диез минор характеризовался как возвышенно-элегический. Колорит до-диез минора – это звучание 1-й части Лунной сонаты Бетховена, романса Бородина «Для берегов отчизны…». Эти поправки восстанавливают равновесие.

Дополним наши выводы.

Колорит тональностей на хроматических ступенях До мажора в прямой зависимости от типа альтерации, - повышающей (усиление экспрессии, яркости, жесткости) или понижающей (затемнение, сгущение красок).

На этом курсовая работа наших студентов завершалась. Но ее итоговый материал о выразительности тональностей совершенно неожиданно предоставил возможность на новом уровне рассмотреть семантику трезвучия (мажорного и минорного) итона (по существу, отдельно взятых тонов в хроматическом звукоряде).



ТОНАЛЬНОСТЬ, ТРЕЗВУЧИЕ, ТОН –

СЕМАНТИЧЕСКОЕ (ЛАДО-ФОНИЧЕСКОЕ) ЕДИНСТВО

Наш вывод (о прямой связи выразительности тональностей с красочно-фоническими качествами ступеней До мажора) обнаружил единство двух единиц,- тональность, тон, объединив по существу две независимые системы: До мажор (его натуральные и альтерированные ступени) и систему тональностей квинтового круга. В нашем объединении совершенно очевидно недостает еще одного звена, - аккорда.

Родственное явление (но не одно и то же) отмечал С.С.Григорьев в своем исследовании «Теоретический курс гармонии» (М.,1981). Тон, аккорд, тональность представлены Григорьевым в качестве трех разноуровневых единицы классической гармонии, являющимися носителями ладовых и фонических функций (с.164-168). В триаде Григорьева эти «единицы классической гармонии» функционально независимы друг от друга; но наша триада – качественно иное явление, она элементарна, у нас единицы гармонии – составные элементы ладо-тональности: тон – I-я ступень лада, аккорд - тоническое трезвучие.

Попытаемся найти по возможности объективные ладо-фонические характеристики аккордам (мажорным и минорным трезвучиям в качестве тонических).

Один из немногих источников, где есть нужная нам информация, яркие и точные ладо-фонические характеристики аккордов (острая проблема в преподавании гармонии и сольфеджио в училище) – это упомянутый выше труд С.Григорьева. Воспользуемся материалом исследования. Впишутся ли наши характеристики созвучий в ладо-фоническую триаду тон-созвучие-тональность?

Диатонический До мажор:

Тоника (тоническое трезвучие) – центр притяжения, покой, равновесие (2,с.131-132); «логический вывод из предшествующего ладофункционального движения, конечная цель и разрешение его противоречий» (с.142). Опорность, устойчивость, прочность, твердость - общие характеристики и тонического трезвучия, и тональности До мажор Геварта, и 1-й ступени мажора Кервена.

Доминанта – аккорд утверждения тоники в качестве опоры, центра ладовых тяготений. «Доминанта – центростремительная сила внутри ладовофункциональной системы» (с.138), «концентрация ладовофункциональной динамики». «Яркая, величественная» (Кервен) V-я ступень – это прямая характеристика аккорда Д с его мажорностью звучания, с активным квартовым ходом в басу при разрешении в Т и восходящей полутоновой интонацией вводного тона, интонацией утверждения, обобщения, созидания.

Эпитет Геварта «веселый» (Соль мажор) явно не дотягивает до колорита Д5/3. Но и применительно к тональности согласиться с ним трудно: уж слишком простоват для «Соль мажора светлого, радостного, победного» (Н.Эскина. ж-л Муз. жизнь №8, 1994,с.23).

Субдоминанта, по Риману, – аккорд конфликта. В определенных метроритмических условиях S оспаривает у тоники функцию устоя (2,с.138). «S –центробежная сила внутри ладовофункциональной системы». В противовес «действенной» Д, S – аккорд «контрдействия» (с.139), независимый, гордый аккорд. У Геварта Фа мажор - мужественный. По характеристике П.Мироносицкого (последователя Кервена, автора учебного пособия «Ноты-буквы», см. об этом 1,с.103-104) IV-я ступень – «как бы тяжелый звук».

Характеристика IV-я ступени в «умственных эффектах», - «унылый, внушающий страх» (по мнению П.Вейса (см.1,с 94), - не убедительное определение), - не дает ожидаемой параллели с колоритом Фа мажора. Но это точные эпитеты звучания минорной гармонической субдоминанты и ее проекции – фа минора печального.

Трезвучия VI-й и III-й ступеней – медианты, - серединные, промежуточные как по звуковому составу от Т к S и Д, так и функционально: VI-я – мягкая S (легкий ля минор), грустная, жалобная VI-я в «умственных эффектах»; III-я - мягкая Д (светлый ми минор, ровная, спокойная III-я ступень. Побочные трезвучия противоположны в ладовом наклонении к тонике. «Романтическая терцовость», «нежные и прозрачные краски медиант», «отраженный свет», «чистые краски мажорных или минорных трезвучий» (2,с.147-148) – эти тонкие образные характеристики лишь часть из адресованных аккордам III-ей и VI-й ступеней в «Теоретическом курсе гармонии» С.С.Григорьева.

Трезвучие II-й ступени, не имеющее общих звуков с тоникой (в противоположность «мягкой» медиантовой VI-й) - как бы «жёсткая» субдоминанта, активный и действенный аккорд в S группе. Гармония II-й ступени, побуждающей, полной надежд (по Кервену), - это «мужественный» ре минор.

«Блестящий» Ре мажор – прямая аналогия мажорной гармонии на II-й ступени, аналогия аккорду DD. Именно так он звучит в кадансе DD – D7 – T, укрепляя его, образуя как бы автентический оборот вдвойне.

До мажоро-минор одноименный:

Одноименнаяминорная тоника –смягченный теневой вариант мажорного трезвучия. Патетический до минор.

Натуральная (минорная) d одноименного минора –это доминанта, лишенная «первичного признака» (вводного тона) и теряющая остроту тяготение к Т 5/3, теряющая напряженность, яркость и торжественность мажорного трезвучия, оставляя лишь просветленность, мягкость, поэтичность. Поэтический соль минор!

Медианты одноименного до минора. МажорнаяVI-я (VI-я низкая), - торжественный аккорд, смягченный суровым колоритом субдоминантового звучания. Ля-бемоль мажор благородный! Трезвучие III-ей ступени (III-я низкая) – мажорный аккорд с квинтовым остовом до минора. Ми-бемоль мажор величественный!

VII-я натуральная (одноименного минора) – мажорное трезвучие с колоритом архаики сурового натурального минора (Си-бемоль мажор гордый!), основа фригийского оборота в басу, - нисходящего движения с явной семантикой трагического

Неаполитанский аккорд (по природе может быть II-й ступенью одноименного фригийского лада, может быть вводнотоновой S), - возвышенная гармония с суровым фригийским колоритом. Ре-бемоль мажор у Геварта – важный. Для русских композиторов эта тональность серьезного тона и глубоких чувств.

До мажор параллельного объединения (До мажор-ля минор):

Сияющий Ми мажор – прямая иллюстрация III-ей мажорной (гарм D параллельного минора, - яркой, величественной).

До мажоро-минор в хроматической системе, представленный побочными D (например, A dur, H dur), побочными S (hmoll, bmoll) и др. И везде мы найдем убедительные звуко-красочные параллели.

Этот обзор дает нам право сделать очередные выводы.

Каждый ряд нашей триады, каждый звуковысотный ее уровень демонстрирует единство взаимозависимых ладо-функциональных и семантических качеств элементов триады тон, трезвучие, тональность.

Каждое трезвучие (мажорное или минорное), каждый отдельный звук (в качестве тоники) обладают индивидуальными красочными свойствами. Трезвучие, тон есть носители колорита своей тональности и способны сохранять его (условно говоря) в любом контексте хроматической системы.

Подтверждением этого является тот факт, что два элемента нашей триады,- созвучие и тональность,- в теории музыки нередко элементарно идентифицируются. Для Курта, например, аккорд и тональность иногда были синонимами. «Абсолютное действие аккорда, - пишет он, - определяется своеобразием характера тональности, находящим свое наиболее отчетливое выражение в представляющем ее тоническом аккорде» (3,с.280). Анализируя гармоническую ткань, трезвучие он часто называет тональностью, наделяя его присущим ей звуковым колоритом, и что важно, эти гармонически звуковые краски конкретны и независимы от контекста, от ладофункциональных условий и главной тональности произведения. Например, о Ля мажоре в «Лоэнгрине» читаем у него: «Струящаяся просветленность тональности A dur, и в частности, ее тонического трезвучия, приобретает лейтмотивное значение в музыке произведения…» (3,с.95); или: «…появляется светлый аккорд E dur, а затем аккорд с более матовой, сумеречной окраской – As dur. Созвучия выступают как символы ясности и мягкой мечтательности…» (3,с.262). И действительно, тональность, представленная даже своей тоникой – устойчивая музыкальная краска. Тоническое трезвучие, например, Фа мажора «мужественного» сохранит колорит своей тональности в разном контексте: и будучи D5/3 в Си-бемоль мажоре, и S в До мажоре, и III-ей мажорной в Ре-бемоль мажоре, и N5/3 в Ми мажоре.

С другой стороны, оттенки его цвета не могут не меняться. Геварт по этому поводу писал: «Психологическое впечатление, делаемое на нас тоном, не абсолютно; оно подлежит законам, подобным тем, которые существуют в красках. Как белый цвет кажется белее после черного, так точно диезный тон Соль мажор будет тускл после Ми мажора или Си мажора» (15,с.48)

Безусловно, фоническое единство созвучие-тональность наиболее убедительно и наглядно в До мажоре, той исходной изначальной тональности, которая взяла на себя миссию закрепления за другими тональностями определенного колористического лица. Убедительно оно и в близких к До мажору тональностях. Однако с удалением на 4 и более знаков фонические соотношения, гармонические краски становятся все более сложными. И однако, единства не нарушают. В сияющем Ми мажоре, например, яркое D5/3 – это могучий Си мажор, твердая гордая S (как мы ее характеризовали) – радостный Л мажор, светлая минорная VI-я – элегический до-диез минор, активная II-я ступень – взволнованный фа-диез минор, III-я – напряженный соль-диез минор. Это палитра Ми мажора с гаммой присущих только этой тональности характерных жестких неповторимых цветов сложных оттенков. Простые тональности – простые чистые краски (3,с.283), далекие многознаковые тональности – сложные краски, необычные оттенки. По словам Шумана, «менее сложные чувства требуют для своего выражения и более простых тональностей; более сложные лучше укладываются в необычные, с которыми слух встречается реже» (6,с.299).

О фонической «персонификации» тонав «Теоретическом курсе гармонии» С.С. Григорьева есть лишь несколько слов: «Фонические функции отдельного тона более неопределенны и эфемерны, чем его ладовые функции»(2,с.167). Насколько это верно, усомниться нас заставляют наличие конкретных эмоциональных характеристик ступеней в «умственных эффектах». Но красочность тона много сложнее, богаче. Триада,- тон, аккорд, тональность,- это система, основанная на единстве взаимозависимых ладо-функциональных и семантических качеств. Ладо-фоническое единство тон-аккорд-тональность - самокорректирующая система. В каждом элементе триады явно или потенциально присутствуют красочные свойства всех трех. «Наименьшая единица ладотональной организации – тон – «поглощается» (аккордом),-цитируем Степана Степановича Григорьева,- а наибольшая – тональность – в конечном счете оказывается укрупненной проекцией важнейших свойств созвучия»(2,с.164).

Красочная палитра звука МИ, к примеру, - это ровное и спокойное (по Кервену) звучание III-й ступени До мажора; «чистые», «нежные и прозрачные краски» медиантового трезвучия, особый свето-теневой «романтический» колорит трезвучий терцового соотношения в ладу. В цветовой палитре звука МИ переливы красок Ми мажора-минора, - от светлых до сияющих

12 звуков хроматической гаммы – 12 неповторимых красочных соцветий. И каждый из 12 звуков (даже взятый отдельно, вне контекста, единичный звук) – значимый элемент семантического словаря.

«Любимым звуком романтиков , - читаем Курта, - является fis, так как он стоит в зените круга тональностей, своды которого возвышаются над C dur. Вследствие этого романтики особенно часто применяют аккорд D dur, в котором fis в качестве терцового тона обладает наибольшей силой напряжения и выделяется необычайной яркостью. (…)

Звуки cis и h также привлекают возбужденное звуковое воображение романтиков своим большим тональным расслоением от середины – C dur. То же касается и соответствующих аккордов. Так в «RosevomLiebesgarten» Пфицнера звук fis со своей интенсивной, свойственной ему одному окраской приобретает даже лейтмотивное значение (возвещение весны)» (3,с.174).

Примеры более близкие нам.

Звук СОЛЬ, веселый, поэтический, звенящий трелью в верхних голосах в песенно-танцевальной теме рефрена финала 21-й сонаты Бетховена «Аврора» - яркий красочный штрих в общей картине жизнеутверждающего звучания, поэзии утра жизни (Аврора богиня утренней зари).

У Бородина в романсе «Фальшивая нота» педаль в средних голосах (та самая «западающая клавиша») – звук ФА, звук мужественной скорби, печали, - психологический подтекст драмы, горечи, обиды, оскорбленного чувства.

В романсе Чайковского «Ночь» на слова Ратгауза тот же звук ФА в тоническом органном пункте (глухие мерные удары) уже не просто печаль. Это звук, «внушающий страх», это набат, – вестник трагедии, смерти.

Трагический аспект VI-й симфонии Чайковского становится абсолютным в коде финала. Ее звучание – это скорбное прерывистое дыхание хорала на фоне почти натуралистически изображенного ритма предсмертного биения сердца. И все это в скорбном трагическом тоне звука СИ.

О КВИНТОВОМ КРУГЕ

Контраст фонизма тональностей (как и их ладовых функций) заложен в различии квинтового соотношения их тоник: квинта вверх – доминантовая яркость, квинта вниз – мужественность плагального звучания. Высказал эту идею Р.Шуман, разделял ее Э Курт («Всё более интенсивное просветление при переходе к высоким диезным тональностям, противоположный внутренний динамический процесс при нисхождении к бемольным тональностям» (3,с.280)), пытался практически реализовать эту идею Ф.Геварт. «Смыкающийся квинтовый круг, - писал Шуман, - дает самое лучшее представление о нарастании и падении: так называемый тритон, середина октавы, то есть Fis, является как бы высшей точкой, кульминацией, от которой – через бемольные тональности – идет падение снова к безыскусственному C-dur» (6,с.299).

Однако собственно замыкания, «незаметного перелива», - слова Геварта, - «отождествления» красок Fis и Ges dur (5,с.48) нет и не может быть. Понятие «круг» применительно к тональностям остается условным. Fis и Ges dur - тональности разные.

Для вокалистов, например, бемольные тональности психологически менее трудны, чем диезные, жесткие по колориту и требующие напряжения в звукоизвлечении. У струнников (скрипачей) различие звучания этих тональностей обусловлено аппликатурой (психо-физиологические факторы), - «тесной», «сжатой», то есть с приближением кисти руки к порожку грифа в бемольных, и, напротив,- с «растяжкой» в диезных.

Нет в мажорных тональностях у Геварта (вопреки его словам) и той «правильной постепенности»в изменении красок.(Не вписывается в этот ряд «веселый» Соль мажор, «блестящий» Ре и другие). Тем более, нет ее, постепенности в эпитетах, и у нас в минорных тональностях, хотя зависимость колорита минора от одноименного мажора закономерно предполагает ее (!!! слишком мал бы круг анализируемых циклических произведений; к тому же не было и не могло быть у учащихся I-го курса должных навыков анализа для подобной работы).

Две основные причины неубедительности итогов работы Геварта (и нашей тоже).

Во-первых. Характеризовать словами тонкий, едва уловимый эмоционально-красочный колорит тональности очень сложно, а одним словом вообще невозможно

Во-вторых. Мы упустили фактор тональной символики в формировании выразительных качеств тональности (об этом у Курта 3,с.281; у Григорьева 2,с.337-339). Вероятно, случаи расхождения эмоциональных характеристик с предполагаемыми в связи с T-D и T-S ладофункциональными соотношениями, факты нарушения постепенности нарастания и спада эмоциональной экспрессии обусловлены именно тональной символикой. Она есть следствие предпочтения композиторами отдельным тональностям для выражения определенных эмоционально-образных ситуаций, в связи с чем за некоторыми тональностями закрепились устойчивая семантика. Речь идет, например, о си миноре, который начиная с Баха (месса hmoll) приобрел значение скорбного, трагического; о победном Ре мажоре, выступившем тогда же в образном контрасте к си минору, и других.

Определенное значение здесь может иметь фактор удобства отдельных тональностей для инструментов, - духовых, струнных. Для скрипки, например, это тональности открытых струн: G, D, A, E. Они дают тембровую сочность звучания вследствие резонирования открытых струн, но главное – удобство игры двойными нотами и аккордами. Возможно, не без этих причин открытый по тембру ре минор закрепил за собой значение тональности серьезного мужественного звучания, будучи избранным Бахом для знаменитой чаконы из второй партиты для скрипки соло.

Мы завершаем наше повествование прекрасными словами, высказанными Генрихом Нейгаузом, словами неизменно поддерживающими нас на протяжении всей работы над темой:

«Мне кажется, что тональности, в которых написаны те или другие произведения, далеко не случайны, что они исторически обоснованы, естественно развивались, повинуясь скрытым эстетическим законам, приобрели свою символику, свой смысл, сое выражение, свое значение, свою направленность».

(Об искусстве фортепианной игры. М.,1961.с.220)


1548207387760974.html
1548308188002050.html
    PR.RU™